Creaţia beethoveniană

Venind din partea unui burlac, o operă ce are ca subiect, cel puţin la suprafaţă, căsătoria, poate trezi suspiciuni. Mă refer la Fidelio, singura creaţie pentru scena de operă a lui Beethoven. Vă invit să privim, însă, puţin în adâncime, deoarece, pe de o parte, pentru compozitor această imagine idealizată a femeii curajoase era sinceră; apoi, dacă facem un zoom-out mai mare, Fidelio este o creaţie asociată cu idealurile libertăţii, aşa cum era ea percepută de Iluminismul Francez. Nobili şi oameni comuni sunt uniţi în setea lor pentru triumf în faţa opresiunii, iar finalul este fericit. Fidelio este o poveste bazată pe piesa lui Jean-Nicolas Bouilly, intitulată "Leonora, sau Triumful dragostei conjugale", ea însăşi având ca sursă un caz real: în timpul revoluţiei franceze, o femeie deghizată în gardian îşi salvează soţul de la moarte în închisoare politică. Profund impresionat de poveste, Beethoven a scris singura operă: Fidelio. A început să compună în 1803, iar după premiera ce a avut loc doi ani mai târziu, l-a rugat pe Stephan von Breuning să rescrie libretul. Astfel, cele trei acte ale libretistului Joseph Sonnleithner au fost condensate în două. La text a mai lucrat şi Georg Friedrich Treitschke înainte de a premiera ultimei versiuni la Kärntnertortheater din Viena, în mai 1814.

Versiunea de la Salzburg, cu Kaufmann şi Pieczonka, o montare de Claus Guth ce a stârnit proteste ale publicului

În ediţia din 24 ianuarie 2016 a emisiunii Opera în interpretări de referinţă vă propun una dintre cele mai recente, dar şi cele mai controversate producţii cu Fidelio - cea prezentată anul trecut în cadrul Festivalului de la Salzburg. Ascultăm chiar înregistrarea serii premierei, 4 august 2015, pusă la dispoziţie de Uniunea Europeană de Radio. Controversată nu din cauza distribuţiei - excepţională, de altfel, cu Jonas Kaufmann în Florestan şi Adrienne Pieczonka în Leonora - ci din pricina regiei semnate de Claus Guth. Dacă interpretarea muzicală extraordinară a soliştilor şi a Orchestrei Filarmonicii din Viena, dirijate de Franz Welser Möst a fost răsplătită cu aplauze entuziaste ale publicului, cei prezenţi în sală nu s-au ferit să dea dovezi sonore de ostilitate faţă de viziunea regizorală a lui Guth. Una dintre problemele principale ale acestei producţii scenice - care este disponibilă şi video integral pe internet - a fost renunţarea la dialogurile vorbite imaginate de Beethoven şi înlocuirea lor cu sunete industriale şi respiraţii întretăiate ce amintesc de coloana sonoră a unui film science-fiction; sunt momente în care cei de pe scenă stau, absorbiţi, aparent, de gânduri; am păstrat aceste momente şi în înregistrarea pe care o veţi auzi la Radio România Muzical, pentru a nu ştirbi ideea echipei de creaţie, deşi trebuie spus că aceste câteva zeci de secunde sunt mai degrabă plicticoase şi poate chiar mai clişeistice decât obişnuitele dialoguri vorbite, în plus şterg idei preţioase din operă... O altă idee regizorală care a deranjat publicul (şi care pare a fi la modă, regăsindu-se şi în regia lui Kasper Holten pentru Evgheni Oneghin de la Covent Garden de anul trecut) este aceea că toate personajele au un dublu, o umbră, ce le urmăreşte; o redare agasantă, cu actori ce dublează cântăreţii, mai mult decât era necesar, într-un limbaj obositor al semnelor mimico-gestuale ce nu face decât să îngreuneze derularea acţiunii.

Rolurile secundare par încă mai mult diminuate de această producţie cu tentă freudiană, plasată într-o imensă cameră cu pereţi albi, deşi vocile sunt grozave, cu Hans-Peter König în "Rocco", gardianul lipsit de voinţă, Olga Bezsmertna ca fiică a acestuia, Marzelline, care se îndrăgosteşte de Leonora travestită în Fidelio, cu Norbert Ernst ca Jaquino, care tânjeşte după Marzelline.

Rolurile principale sunt, de asemenea, excelent jucate şi cântate, cu tenorul star Jonas Kaufmann, care dă viaţă unui Florestan credibil, muncit de gânduri, înnebunit de încarcerare, vulnerabil şi disperat, cu soprana canadiană Adrianne Pieczonka într-o Leonoră iubitoare şi tenace, cu o tehnică vocală splendidă şi un joc scenic demn. Don Pizarro este jucat de impunătorul Tomasz Konieczny, iar Don Fernando de Sebastian Holecek.

Regizorul Claus Guth avea, probabil, dreptate, atunci când declara într-un interviu că un festival de talia celui din Salzburg ar trebui să susţină viziuni nonconformiste ale repertoriului tradiţional, însă îmi permit să spun că domnia sa a jucat un rol de Procust în montarea acestui Fidelio, lărgindu-i şi scurtându-i înţelesul după bunul plac, doar pentru a-l încadra în propria concepţie.

Dovadă în acest sens stă şi finalul operei, gândit de Beethoven ca o odă a bucuriei, o odă a libertăţii, pe care Guth o imaginează cu coriştii în afara scenei, în ideea în care Florestanul lui Kaufmann crede că a luat-o razna şi aude voci care nu există în realitate. Sigur, există şi momente foarte reuşite în această montare, unul dintre cele mai frumoase fiind reîntâlnirea dintre soţ şi soţie, Florestan reacţionând mai întâi ca cineva privat de căldura umană vreme îndelungată, nerecunoscând-o pe Leonora.

Povestea

Temele operei Fidelio - libertate şi justiţie, sunt tipice creaţiei beethoveniene.

Leonora, îmbrăcată în haine bărbăteşti, se angajează la închisoarea în care soţul ei, Florestan, este prizonier pe nedrept. La adăpostul numelui masculin Fidelio, Leonora înfruntă autoritatea crudului guvernator al închisorii, Don Pizzaro, responsabil cu întemniţarea secreată a lui Florestan.

Atunci când Pizzaro decide să îşi ucidă victima, vinovată doar de a fi asistat la abuzurile sale de putere, Leonora-Fidelio îşi salvează soţul şi îşi dezvăluie adevărata identitate. Astfel, ea îl înfruntă, în sfârşit, pe Pizzaro, ca femeie. Mulţumită ei, toţi prizonierii sunt eliberaţi, opera încheindu-se cu o odă adusă vieţii.

Câţiva ani mai târziu compozitorul va scrie o altă odă, a bucuriei, în finalul ultimei sale simfonii.